■ 銀鹽攝影與數位攝影的轉捩點
攝影術自1839年發明以來，在社會大眾的認知裡，主要的角色就是可作記錄、可作為證據的。因此「記錄真實」長久以來成為攝影的本質，直接攝影(straight photography)也成為早期的攝影主流。
但自1960年代，西方攝影教育開始導入藝術相關課程，始於1960年代後期的「後媒材」，使攝影家和藝術家跨越媒材之間的疆界，將攝影、繪畫、雕塑、表演結合在一起，使得攝影成為觀念藝術的載體。這類的攝影藝術主要的意圖不是引起美感，也非傳統現代攝影的概念，而是表達思想觀念。許多藝術家挪用大眾文化裡的攝影影像作為藝術創作的既成物，如普普藝術大師安迪·沃荷(Andy
Warhol，1928-1987)使用攝影為媒材的攝影版畫，已脫離傳統攝影的觀念。(圖1)
(圖1) 安迪·沃荷，毛澤東
壓克力-絹印 1972年
1980年代之後的所謂「後現代攝影」，其主要特徵之一就是攝影與美術的越界與結合，許多看似直接攝影的作品，其內容卻是虛構造假。攝影不再是從自然取得，而是從文化脈絡製造。這類「操作攝影」，發展成為「編導式攝影」、「捏造的攝影」、「虛構的攝影」及「劇場式攝影」等，也直接挑戰攝影是紀錄真實的神話。
像美國女性攝影家辛蒂·雪曼(1954— ) 身兼其作品的模特兒與攝影師，以自身扮演盛行于歐美50、60年代初期，電影中各式的女性形象，而以自拍方式聞名。這種藉由藝術家自身的角色扮演，展示自我的生存原則和視覺觀念，表面上雖然使人信服，但也混淆觀者對攝影的認知。其作品內容除了表現出後現代藝術的特質，如：影像的挪用( appropriation)、擬像(simulacrum)、劇場性，還涵括消費文化中的虛幻與真假之間的辨證。(圖2)
(圖2) 辛蒂·雪曼 無題 #96 1981，此作品於2011年在紐約佳士得拍賣389.05萬美元。
1980年到2000年，是攝影本質轉變的年代，此時數位攝影已逐漸淩駕使用銀鹽感光材料的傳統類比攝影。彩色攝影逐漸成為主流，而偏離大部分傳統攝影標準的作品也開始湧現。此時，所謂大師手法漸被漠視，強調的是作者的原創性、獨特性與自我表現的本質。那些能夠成功整合傳統與現代、地方性與現代性等多重指向的作品受到青睞，非西方的、女性的、少數族群等攝影作品得到更多重視。
進入21世紀，具有革命性意義的數位成像技術，連同無限的網路展示與運用，照片的傳播也不再僅限於畫冊或展覽，更多的是使用網路傳播。數位攝影逐漸改變了所有人對攝影的看法，數位技術給予攝影一種全新的特質，那就是無限的可能性。
■後攝影(Post–Photography)
1992年威廉.約翰.密契爾(William John
Mitchell，1944-2010)於「重構之眼：後攝影時代的視覺真實」(The Reconfigured Eye：Visual Truth in the
Post–Photographic Era)一書中強調：所謂數位影像就是以數位形式編碼的影像，可保存在儲存裝置，可在網路上傳送及接收，可以顯示影像於各種不同的裝置上，或列印於各種不同的材質上。數位攝影不像類比攝影持有化學變化的物質性基材，他是建立在0或1的資料轉換，是非物理化現象的影像。因此密契爾稱進入數位攝影的現代為「後攝影時代」。
「後攝影」一詞是許多西方學者用以描述使用底片（film-based
image）為主的傳統攝影之外，藉由電子、數位成像的攝影形式，所產生的靜態影像。我們可以藉由以下學者對「後攝影」的論述，瞭解數位攝影的特質。
「後攝影」指的是數位科技的「可變易性」使得攝影失去真實，也就是所謂的「攝影死亡」之後的攝影。攝影不再等同於真實、真理、原創等等概念。我們進入一個無法從擬像分辨真實的年代。 (Batchen, 1994: 47)。
數位攝影的「可變易性」因為更容易，使得攝影長久以來能「記錄真實」的立論崩潰。而「可變易性」與「可操控性」正是數位影像的特質 (Savedoff 1997)。
無論是記錄真實的或電腦渲染(computer
rendering)的「數位成像」都能合成處理，「後攝影」允諾一個「真實的」與「非真實的」所混合的新影像，這虛擬的文化將開放新的存在與經驗 (Robins, 1996: 156-7)。
「後攝影」是種藝術現象，用以形容那些具有攝影的性質，卻不是傳統攝影媒材的藝術作品。他帶有「後媒材」的特性，也就是複合媒材、跨領域的攝影性質，攝影家可自由的使用各種攝影形式，表現多元的攝影實踐。
「後攝影」時代，攝影家因大量拍攝的結果，將逐漸擁有大量的攝影檔案，這些檔案或存在於硬碟或儲存於各種儲存媒體，或成為影像資料庫而被保存。可見的未來，這些攝影影像主要將會儲存於雲端或存在於網路，而不是真實的世界。同時，許多攝影的影像不再以紙本輸出為目的，而是只存在於電腦、電視或手機的銀幕顯示，或經由網際網路成為大眾傳媒的主要部份。
■後攝影的影像樣貌
于當代數位攝影的廣義範疇中，依呈現方式大致可以分成三種類別：
一、直接數位攝影
二、數位合成
三、電腦虛擬影像
這些攝影影像的創作，基本上都是採用「數位成像」的方法。其創作過程，或是從攝影開始，或是從攝影終止，或是中途採用攝影。完成的作品具有攝影的特質，卻不一定是傳統攝影媒材的藝術作品，可說是「後攝影」的藝術創作。
一、直接數位攝影
數位攝影依然是攝影，在拍攝過程中與傳統攝影並無太大的差異，在實際使用中還是一樣，可作為事物的紀錄方式並且延伸利用，只是影像的呈現方式與傳統有所不同。
二、操作的直接攝影
數位影像是由像素所構成，每一像素記錄著顏色、明暗與座標位置。當數位改變時，顏色、明暗與位置也就可以改變。因此就數位影像的本質而言，數位影像不受限於拍攝時所紀錄的一切，而可以不受限制的被修改、增減、複製或接合成大圖。
如德國的安德瑞亞‧古爾斯基（Andreas Gursky 1955-），他師事觀念藝術家和極簡主義攝影大師貝歇爾（Bernd
and Hilla Becher）夫婦。他利用類型學的攝影方法，長期持續拍攝世界各地外型相似，且功能相同的主題，例如國際市場、高科技產業、體育運動場、證券交易所等。
他的作品都是以遠景眺望巨大宏觀的場面，利用電腦合成，將大量的照片巧妙地併接起來，產生超大尺寸的巨幅作品。在這些作品中，人的影像非常渺小，幾乎要隱沒背景之中，讓我們看到微小的人類與巨大的文明象徵之間的強烈對比。其作品的美感，來至於宏觀與微觀的並置，一方面展現工業社會「數大便是美」的壯闊、密集及壓迫感；另一方面，也吞嗜了人類個體的存在，藉以表達作者對於當代文明的反思。(圖3、4)
(圖3) Andreas Gursky 《99 Cent II Diptychon》2001
安德瑞亞‧古爾斯基所拍攝的是所有物品都只賣99美分的美國大賣場內部。於2007年倫敦蘇富比拍賣會拍出335萬美元。
(圖4) Andreas Gursky 《Rhein II》（1999）
此作品《萊茵河 II》，於2011年在紐約佳士得拍賣會上拍得4,338,500美元。曾創世界第一高價的攝影作品紀錄。
Andreas Gursky說他構想了一年半，最後才拍了這作品。他使用數位技術，去除了影像中地平線上的所有細節，包括對岸有座工廠，煙囪高聳，周邊的建築、河邊的散步者、接駁船、天氣氛圍等，保留下來的不僅僅是一條現代化的河道，而是以圖像的方式顯現一種現代化的思維。這一作品實際上描繪的是萊茵河上真實但並不存在的一段。
佳士得公司認為這張作品並不會讓人感覺到是某一段的萊茵河，而是透過河水展現整條河的景色。簡潔而富有韻律，如同流動的旋律，又有極簡主義色彩，體現了我們這個時代對美的理解。同時巨幅的畫面展現更豐富的細節，不只是一種圖像，更是一種對真實世界的闡述，某種取自真實世界的摹本，而回歸到內心的抽象理念。
就像保羅.維希留(Paul Virilio 1932-)所說的，他曾經用「心理影像外在化」來表示數位攝影表現方式的異位元。他說：「影像有兩類，一類是光學的、視覺的、客觀的影像。另一類是潛在的、想像的、心理的影像」。並且認為後者包括前者。今後的數位點陣圖，將進化為「心裡影像」的形式，而不是「眼裡影像」，想像與現實將變得更加難以區別。現實與虛構如何相互交迭，是要確實認清及思維的議題。
Andreas Gursky 的作品看似「紀錄攝影」(documentary photography)，其實是數位合成的。他的電腦處理並不是要捏造畫面，而是強調畫面重點，使畫面更精簡有力。Andreas Gursky這種看似直接的紀錄攝影，被稱之為「操作的直接攝影」
(manipulated straight photography)。
三、構成的紀實攝影(後紀實攝影)
艾德蒙.庫歇(Edmond Couchot)在影像的數位合成(The digital
synthesis of the image)，1982 一文中曾指出，數位影像與過去的攝影存在於不同的時間與空間中。傳統是「此曾在」，而數位是「我們被帶到那時空中看那影像」。
荷蘭攝影家雷尼爾.傑裡森(Reinier Gerritsen)，於2009年，花七周時間，拍攝紐約華爾街周邊的地鐵，出版「華爾街站」畫冊。他繼承傳統街頭攝影的拍攝手法，同時，也使用Photoshop影像處理手法，其作品第一眼看上去，被攝者是處於被抓拍的狀態，其實是攝影家從大量的拍攝畫面中選取合適的影像拼貼而成，是精心重構的畫面。(圖5)
(圖5) 雷尼爾.傑裡森 Wall
Street Stop 9.03AM 22-01-09 2009
這意味著機械複製的傳統攝影型態已經改變，數位攝影已經不如傳統攝影般受限於原本實體世界的限制。在數位影像的世界中，人類可以隨意使用裡面的元素，重新組合後產生新的元素。這不能算是無中生有的概念，只能認定為是一種「結合」（recombination）的表現形式。攝影家將這樣的紀實稱為構成的紀實，在21世紀則可以說是「後紀實攝影」。
數位攝影似乎不再只是停留在傳統攝影對現實的再現，而是朝向重寫現實的影像邁進，並且試圖在這之中對影像創造提供更多新的可能性。當然不能說這樣的數位技術的運用在紀實攝影中有了合法性，但至少提供紀實攝影的另一種可能。
四、數位合成影像
數位影像的「可變易性」與「可操控性」特質， 使得數位合成成為日漸蓬勃的趨勢。數位合成只要有攝影的元素，任何事物都能無中生有創造出來。就我的經驗：只要想得到的，就都能創作出來。這無形中拓展了攝影創作的無限可能性，同時也使攝影很容易地跨界與藝術相結合。
華裔美籍藝術家李小鏡（Daniel Lee
1945-）於1993年開始利用電腦的合成變形技術，創作出一系列“人獸”（Manimals）的作品。
他利用中國傳統十二生肖的概念，將某個生肖年份的人臉與該生肖的動物臉合成在一起，產生介乎人與獸之間的肖像。這種「混種」與「變形」是李小鏡作品的主要表現手法，除了圖像本身之混種概念，同時透露一種古代與現代、東方與西方文化的交雜性。不但具有強烈的視覺爆發力，同時具有優雅的劇場性的影像作品。(圖6)
(圖6) 李小鏡 12生肖1993
加拿大藝術家傑夫・沃爾(Jeft Wall．1946-)利用電影編導的方式，以相機捕捉攝影的畫面元素，再利用數位合成的方法創作作品。他說：攝影家分成“農民”和“獵人”兩種，此前的攝影藝術家傾向于扮演“獵人”的角色，游走於世界各地的大街小巷，孜孜以求於“決定性的瞬間”；他則扮演了“農民”的角色，有效的種植和培育自己的果實。沃爾認為攝影家如同電影導演，可預先設計表演的內容，掌控著光線、人物姿勢與道具的擺設，使作品呈現出戲劇般的故事效果。(圖7、8)
(圖7) 傑夫・沃爾 疾風（後北齋）2500
x 3970 mm 1993年
此作品靈感來自於日本浮世繪大師葛飾北齋《富岳36景》其中的一幅作品。
(圖8) 葛飾北齋 駿河灣的江尻 彩色木刻版畫 1830-1833
畫中的農夫被沃爾以一些業餘演員所取代，場景則在美墨邊界的提華納（Tijuana）小鎮的郊區。如同畫面所示，扮演上班族的人物是西裝與公事包的現代打扮，一陣疾風將公事包內的文件吹起，一張張的白紙在空中飛舞，其他人則抱頭屈膝躲避強風的吹襲。
這件作品使用超過100張的照片，整個處理過程約一年多，以數位合成的方式實現了無縫的攝影蒙太奇，給人捕捉真正霎那時刻的錯覺，是美感與幽默感俱備的作品。
沃爾的作品都是大畫幅尺寸，並採用大型燈箱作展示，逼近電影的效果，這使得作品主題得到最大化的彰顯。
東德藝術家羅瑞塔‧盧克斯(Loretta Lux 1969-)的作品，則是利用Photoshop軟體，結合數位繪畫與攝影合成為一體。
她童年父母離異，大部分時間與祖父母一起度過，「那時他們經常帶我去各式各樣的展覽館和畫廊，所以，我至今仍然對古典風格情有獨鍾。」她早期修習繪畫，其後轉成攝影，所以作品以傳統寫實繪畫作基礎，結合數位攝影合成而成。
其創作歷程是先在心理產生想像，再依照想像畫出攝影用的背景，然後讓孩童穿著舊時衣裳，放置在背景之前拍攝，最後再利用Photoshop 將攝影影像與繪畫作合成。每件作品大約要花2-3個月時間來完成。
她自認為自已是畫家而不是攝影家，尤其是畫面的構成：迷人的粉彩色調、詭異的構圖、冷酷的形式，都來自德國的寫實傳統。
她的作品主題是關於孩童時期的想像肖像，作品中的孩童，看似天真可愛，卻與背景環境疏離，顯示了孤寂脆弱的一面，也反映了她自已孩童時期的回憶與人生經驗。(圖9)
(圖9)羅瑞塔‧盧克斯 女孩與彈珠 2005
五、電腦虛擬影像
電腦繪圖是一種可以在數位世界中無中生有、創造現實世界中不存在的一種影像產生方法。隨著數位科技的進步，目前幾乎所有的自然物件皆可以用數位的方式被創造出來，這似乎也暗喻未來的自然形體描繪，將完全被數位化所取代。同時影像的組成方式已經可以完全由電腦掌控，而不需要任何影像材料，直接便可以建構出影像來。
在攝影尚未邁入數位化之前，我曾擔任3D電腦繪圖的教學，所以深諳3D生成自然物件的方法。攝影邁入數位化後，我曾跟年輕的學生打趣的說：您們可以趁年輕學習利用3D軟體來建構美女，如此就不需要外拍或在攝影棚拍模特兒了。利用3D電腦繪圖的功能，可以不用攝影機、不用真實的模特兒、不用空間與場景，而無中生有，虛擬、創造出有如攝影一般的影像世界。在3D擬真的世界裡，3D美女的姿勢可任意擺佈，攝影角度、燈光效果、環境氛圍等皆可隨心所欲任意調整。這種利用電腦建構擬真的自然物件，在商業電影中大行其道也屢見不鮮，其技術之純熟，自不待言。
弗朗西斯科A.柯蒂納(Francisco A. Cortina)出身於古巴，曾擔任夢工廠動畫 (Dreamworks
Animation) 公司的角色技術總監，參與製作“最終幻想之靈魂深處”，“駭客帝國動畫版”，“鯊魚故事”和“魔力女戰士”等電影。2005年創辦自己的公司Cortina Digital，為視覺效果，動畫和視頻遊戲行業提供3D角色發展、諮詢和外包服務。(圖10、11、12)
(圖10) 3D影像的建構，一般是先建立線框網格架構(Wire frame Mesh)，一如做燈籠一樣，先做出框架，再貼表皮。這是柯蒂納在小偷_獵戶座(Thief_Orion) 裡所做的線框網狀架構。
(圖11) 貼了皮膚的表皮，再打燈光後，所完成的3D擬真效果。
(圖12) 柯蒂納所做的雅克海軍(Un Navy Jacques)的3D頭部特寫。
瓊.封庫貝爾塔(Joan
Fontcuberta 1955-)是西班牙一名大學教授、作家、攝影師、觀念藝術家及策展人。 他的「沒有記憶的自然景觀」系列，是掃描畫家及Man Ray、Stieglitz、Brandt等攝影名家的作品，然後以Terragen軍事衛星地形成像軟體，將既有的平面照片轉譯成虛擬的3D地景。這些「像攝影的圖像」完全超越現實與客觀的複製。(圖13)
(圖13) 封庫貝爾塔以Brandt的作品經由Terragen軟體所轉換成的3D虛擬地景作品，2006
其代表作品是1988年，在紐約MoMA展出的虛擬裝置作品Fauna(動物志)，在該展覽裡他展示了一些被精心操作過的紀錄性檔案，包括：攝影、X光片、田野繪畫、旅行地圖、動物圖騰卡片、聲音紀錄、錄影、被解剖的動物標本、實驗室儀器、物體、書信手劄等等。這件跨領域的裝置，呈現出一系列看起來完全是真實存在的生物系統及紀錄檔案，卻完全都是他以虛擬的方式，將真實的物件重新組合、製造出來的詭異又虛幻的世界，藉以顛覆一般人習以為常的認知：攝影是紀錄真實、科學即真理的概念。他說：攝影是一個專制的工具。當我們看到一個圖像，我們相信這是一個事實的畫面，但是這僅僅是個慣習。我的任務是告誡人們，攝影是有被篡改的可能性。(圖14)
(圖14) 封庫貝爾塔 動物志裡虛擬的動物，1988
■結論
檢視新的科技時代所帶給我們的視覺，可以發現到數位攝影不但繼承傳統攝影原本對於影像「再現」的使命，它更運用其自身所擁有的數位特質，重新對於影像創造出「重寫」、「合成」與「創造」的數位新思維。這不但創造新的表現形式，也多多少少改變我們對攝影既有的理解。
可確定的是攝影因為科技的改變而改變，數位技術拓展了當代攝影家的創作空間，更多跨領域的藝術文化，因為數位化而融合。所以不論是技術、應用或目的，攝影神話將會不斷被超越。
對於攝影家或攝影發燒友，數位時代也帶給我們前所未有的機會，如果能充分利用網路上的圖像資源，對於藝術創作和提高審美情趣，都是非常大的幫助。對於有心者，更可以利用網路行銷自己的作品。互聯網路將成為大家展示作品的最大攝影博物館，因此，每一個人都可能成為攝影家。
註：限於篇幅，文中所提的攝影、藝術家只是一些案例，大家可善用網路資源，進一步搜尋瞭解相關議題及攝影、藝術家的創作背景及作品。
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